نمایشنامه، درام و بازیگری در فیلم‌ تئاتر

برای پیدا کردن وب‌سایت من، نام مرا گوگل کنید: کاوه جهانگیری تدوینگر ویدیو: امید فرکوش نمایشنامه، درام و بازیگری در فیلم‌تئاتر در قسمت دوم مجموعه‌ی فیلم‌تئاتر، از جمله‌ای که در قسمت اول مطرح شد ادامه می‌دهیم: «دوربین باید در خدمت درام باشد.» اگر این اصل را جدی بگیریم، پیش از صحبت درباره‌ی لنز، قاب، نور و حرکت دوربین، باید بدانیم درام چیست، نمایشنامه را چگونه باید بخوانیم و بازیگر در شکل‌گیری کنش دراماتیک چه نقشی دارد. این قسمت سه محور اصلی دارد: نمایشنامه، درام و بازیگری. هدف این است که این مفاهیم صرفاً در سطح نظری باقی نمانند، بلکه ببینیم تحلیل هرکدام چگونه می‌تواند به یک تصمیم عملی در تولید فیلم‌تئاتر تبدیل شود. نمایشنامه و زیرمتن نمایشنامه فقط مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها نیست. در تحلیل یک نمایشنامه باید به شخصیت، موقعیت، کنش، کشمکش، اطلاعات، رابطه و به‌ویژه زیرمتن توجه کنیم؛ یعنی آن چیزی که مستقیماً گفته نمی‌شود اما در رفتار و رابطه‌ی شخصیت‌ها حضور دارد. برای توضیح زیرمتن، در ویدیو از یک جمله‌ی ساده مانند «هوا خیلی سرده» استفاده می‌کنیم. همین جمله می‌تواند برای نگه داشتن یک نفر، سرزنش او یا باز کردن سر صحبت به کار برود. بنابراین متن یکی است، اما کنش شخصیت می‌تواند متفاوت باشد. نمایشنامه‌های چخوف نمونه‌های مهمی برای فهم این مسئله‌اند. در سه خواهر، گفت‌وگوی ورشینین و ماشا با هجاهای بی‌معنی نمونه‌ای از موقعیتی است که معنای دراماتیک آن فراتر از کلمات قرار دارد. در مرغ دریایی نیز پرسش درباره‌ی لباس ماشا، پاسخی درباره‌ی وضعیت زندگی او دریافت می‌کند. در چنین نمونه‌هایی، درام الزاماً در چیزی نیست که شخصیت‌ها به زبان می‌آورند. خواندن نمایشنامه مثل یک کارآگاه برای تحلیل نمایشنامه می‌توان پرسید: چه اتفاقی افتاده است؟ چه کسی چه چیزی می‌خواهد؟ چه چیزی مانع اوست؟ مخاطب چه می‌داند و شخصیت‌ها چه می‌دانند؟ و در هر لحظه چه چیزی تغییر می‌کند؟ سپس به بوطیقا یا فن شعر ارسطو می‌رسیم. در این بحث، مفهوم کنش، پیرنگ و رابطه‌ی علت و معلولی اتفاق‌ها اهمیت پیدا می‌کند. ارسطو برای تراژدی شش عنصر پیرنگ، شخصیت، اندیشه، زبان، آهنگ و منظر را مطرح می‌کند و پیرنگ را مهم‌ترین آن‌ها می‌داند. در این بخش همچنین درباره‌ی وحدت کنش صحبت می‌کنیم و یک تصحیح مهم را در نظر می‌گیریم: نسبت دادن مستقیم «قانون سه وحدت» به ارسطو دقیق نیست. در بحث ارسطو، وحدت کنش جایگاه مشخصی دارد، در حالی که وحدت مکان در نوشته‌ی او مطرح نشده و صورت‌بندی سه‌گانه‌ی زمان، مکان و کنش بعدها در نظریه‌ی نئوکلاسیک اروپا شکل گرفت. مفاهیم وارونگی و بازشناخت نیز با مثال اودیپ شهریار بررسی می‌شوند؛ جایی که یک خبر ظاهراً آرامش‌بخش، نتیجه‌ای کاملاً متفاوت ایجاد می‌کند و شخصیت را به سمت شناخت حقیقت می‌برد. از تحلیل درام تا تصمیم دوربین یکی از ابزارهای عملی این قسمت، جدول پنج‌ستونه‌ی شخصیت، هدف، مانع، کنش و تغییر است. این جدول کمک می‌کند یک صحنه را نه فقط بر اساس اتفاق‌های ظاهری، بلکه بر اساس کنش‌های شخصیت‌ها تحلیل کنیم. در هملت، برای نمونه، وضعیت هملت صرفاً «غمگین بودن» نیست؛ می‌توان کنش او را در قالب تلاش برای فهمیدن حقیقت درباره‌ی کلادیوس و تصمیم‌گیری درباره‌ی واکنش خودش صورت‌بندی کرد. در صحنه‌ی اتاق خواب نیز رابطه‌ی هملت و گرترود، تغییر قدرت میان آن‌ها و سپس مرگ پولونیوس و ورود روح پدر، مجموعه‌ای از تغییرات دراماتیک ایجاد می‌کند. این تحلیل مستقیماً به فیلم‌تئاتر مربوط می‌شود. وقتی روح پدر ظاهر می‌شود، دوربین باید انتخاب کند که مخاطب چه چیزی را ببیند: آنچه هملت می‌بیند یا آنچه گرترود می‌بیند. در تئاتر، تماشاگر می‌تواند رابطه‌ی میان این دو دیدگاه را خودش دنبال کند، اما در فیلم‌تئاتر قاب دوربین انتخاب را محدود و مشخص می‌کند. بنابراین تحلیل درام می‌تواند به تصمیمی درباره‌ی تصویر تبدیل شود. بازیگری و استانیسلاوسکی بخش بعدی به بازیگری و اندیشه‌های کنستانتین استانیسلاوسکی اختصاص دارد. مفاهیمی مانند «اگر جادویی»، شرایط داده‌شده، هدف، ابرهدف، خط پیوسته‌ی کنش و «کنش به جای احساس» بررسی می‌شوند. در این نگاه، به جای اینکه صرفاً از بازیگر بخواهیم غمگین یا عصبانی باشد، می‌توان یک کنش مشخص به او داد؛ مثلاً «وادارش کن اعتراف کند» یا «از او بخواه نرود». این تفاوت میان دستور دادن برای نمایش یک احساس و دادن یک کنش قابل اجرا، برای کارگردانی بازیگر اهمیت دارد. همچنین مفهوم «تنهایی در میان جمع» مطرح می‌شود و توضیح داده می‌شود که حضور دوربین، به‌عنوان یک تماشاگر جدید، مسئله‌ی تمرکز بازیگر را در فیلم‌تئاتر حساس‌تر می‌کند. در ادامه، نگاه دیدرو، مایزنر، گروتفسکی و برشت نیز به‌صورت فشرده کنار هم قرار می‌گیرد. هدف این بخش، ارائه‌ی یک پاسخ واحد نیست، بلکه نشان دادن تفاوت نگاه‌های مختلف به رابطه‌ی احساس، کنش، واکنش و نمایش دادن شخصیت است. تمرین عملی در پایان، یک تمرین برای دانشجویان سینما و تئاتر پیشنهاد می‌شود: یک صحنه‌ی دونفره‌ی کوتاه انتخاب کنید، آن را با جدول شخصیت، هدف، مانع، کنش و تغییر تحلیل کنید و زیرمتن هر شخصیت را مشخص کنید. سپس یک جمله‌ی ساده مانند «هوا خیلی سرده» را با سه کنش متفاوت اجرا کنید: نگه داشتن، سرزنش کردن و باز کردن سر صحبت. ضبط واکنش طرف مقابل با دوربین، امکان مقایسه‌ی تفاوت این کنش‌ها را فراهم می‌کند. جمع‌بندی فیلم‌تئاتر را می‌توان زنجیره‌ای از متن، درام، بازی، میزانسن، قاب و تدوین دید. ممکن است چیزی در متن مهم باشد اما در بازی دیده نشود؛ چیزی در بازی وجود داشته باشد اما وارد قاب نشود؛ و چیزی در قاب قرار بگیرد اما در تدوین حذف شود. به همین دلیل، جمله‌ی اصلی این مجموعه در این قسمت یک بخش دیگر پیدا می‌کند: «دوربین باید در خدمت درام باشد؛ بازیگر هم باید در خدمت درام باشد.»